古来，蛙には治癒力や抗毒力が託され，固有の伝説が生み出されてきた。そのことをよく示すのが，表紙にあげた数々の護符である。
　　イタリアのアブルッツォ州，ウンブリア州，マルケ州では，魔術（兇眼（マロッキオ），妖術，呪い）から身を守るために，蛙を象った銀の護符を身に着ける習慣が古くから存在した。異教的呪術性を帯びた護符はキリスト教に容認されはしなかったものの，実際には広く普及していた。蛙は単体でも守護力を見込まれたが，三日月と象徴的に組み合わせた例が多い。互いに無関係にみえる形象だが，同じ治癒力をもつ像を重ねることで強力な効果を期待されたと想像される。なかでも目を引くのは，月に「JESVS+MARIA」と刻んだ例である。異教的フェティシズムとキリスト教との妥協の産物といえようか。しかし，次第に蛙は護符から姿を消し，代りにキリスト教聖人がその地位を継承し始める。その聖人とは，アブルッツォ地方で篤い崇敬を集めた聖ドナート。癲癇（聖ドナート病）や狂水病を予防治癒し，兇眼の悪影響や魔術に抗する無敵の聖人である。こうした奇跡力によって，蛙に代り聖ドナートを伴う新しい護符が生み出された。新種の護符は，興味深いことに全体の形態や細部において古い護符をなぞっており，聖人像は蛙や蟾蜍（ひきがえる）の形象に重なるように見える。異教の呪術性をキリスト教の聖人崇敬に移植させつつも，未だそのプロセスが完遂されていないことを仄めかしているかのようだ。一方，呪術的象

　　大会会場の同志社大学寒梅館は，室町幕府の「花の御所」（1378〜1559年）の跡地にあたる。本日は，この「花の御所」をビジュアルに描いた，初期「洛中洛外図屏風」（上杉本など）を解読しながら，京都の変貌について明らかにしたい。
　　中世京都（12〜15世紀）の全体像を描く画像はない。「年中行事絵巻」（12世紀）や「一遍上人絵伝」（13世紀）などで都市の賑わいは表現されるが，都市全体は描かれない。これは，京都を一つの都市とみる思想・認識がないことによるのではないか。その原因は，中世京都の都市構造にあったと考えられる。
　　京都では，断片的な土地ごとに分割支配がなされていた。都市住人の生業をめぐっては「座」（ギルド）が支配単位で，「座」はそれぞれの領主（朝廷，貴族，寺社）に貢納し，反対給付として生産・販売の独占特権を得ていた。さらに，貴族・寺社・武士と都市住人が主従の関係をとり結ぶことも見られた。都市全体を統括する領主権力は存在しない。室町幕府は警察・軍事や裁判，課税などの公権をもっていたが，限定的であった。結果として，中世都市京都は，モザイク状，パッチワーク様の都市構造をもつことになった。こうした事情もあり，京都の住人が自らを，京都の「都市民」であると考える意識はあまりなかったものと推定される。
　　「洛中洛外図屏風」が描く16世紀の京都の姿には，こうしたモザイク状の中世都市と，より統一感のある近世都市への胎動の両方が看取される。「洛中洛外図屏風」に描かれる幕府，内裏の建物はいずれも低層で，屋根は板葺き，杮（こけら）葺きであった。幕府，内裏のあり方は一般の武家邸，貴族邸とそれほどちがわない。こうして，ひとつが頭抜けることなく，幕府・武家邸，内裏・貴族邸，寺院が上京に散在することになった。これら武家・公家・寺家が全体として支配層を形成する「権門体制」が，首都京都を覆っていたのが中世京都であった。
　　「洛中洛外図屏風」によれば，そうした諸権門の拠点の間を町屋が，都市民の世界が埋め尽くしていた。内裏には子供が遊びに入っていたずらをしたし，戦乱が迫ると女性や子供は内裏に避難した。幕府の周辺には上京 No.1 の繁華街が位置した。都市民の豊かな都市生活が展開していた様子は，「洛中洛外図屏風」に描かれた商い，ものづくりの様子や遊び・年中行事などからうかがい知られる。16世紀の京都では，領主階級と都市民が

　　『ミス・サラ・サンプソン』（1775年，以下『サラ』）は，ドイツの劇作家ゴットホルト・エフライム・レッシング（1729-1781）が26歳の時に書いた悲劇である。この『サラ』が初めて上演された時，それを見ていた観客の多くが感動の涙を流したと言われている。ベルリンでこの悲劇を見たレッシングの友人であるフリードリッヒ・ニコライの報告によると，彼は「始めから第5幕までしばしば泣いてしまい，その終わりの部分では感動が強いあまり泣くことすらできなかった」。
　　この戯曲はイギリスのあるみすぼらしい宿屋が舞台となっている。サー・ウィリアム・サンプソンは，駆け落ちした自分の娘のサラとその恋人メルフォントを自分の家に連れ戻すために，召使ウェイトウェルを連れてサラたちのいる宿屋にやってくる。サラとメルフォントの結婚を認めようとしているサー・ウィリアムは，自分が大切な娘を愛しており，駆け落ちという彼女のあやまちを許したいという父の愛と許しをサラに伝えたい。そのために彼は，サラに宛てた手紙を召使いのウェイトウェルに届けさせる。最初は手紙を受け取るのをためらうものの，手紙を読んだサラは喜び，父親と仲直りをする。しかしそこに，メルフォントの昔の愛人マーウッドが割り込んでくる。自分を裏切ったメルフォント（およびその恋人）への復讐心に燃えるマーウッドは，サラとメルフォントを引き離そうとたくらむが失敗する。最後の手段として，マーウッドはサラに毒を盛る。サラが死にかけている時に，ようやくサー・ウィリアムが彼女の前に姿を現す。父親の愛と許しを確認したサラは死に，メルフォントも絶望して自害するという形で戯曲は幕を閉じる。
　　『サラ』は，イギリスの家庭悲劇からの影響を受けて出来上がった，いわゆる市民悲劇というジャンルに位置づけられている。しかしレッシングは，『サラ』を書く際にエウリピデス（紀元前485/4-前406）の『メデイア』も参考にしたと思われる。それは第2幕第7場においてはっきりとしている。マーウッドは，結婚しないまま自分とメルフォントとの間にできた娘のアラベラを利用して，かつての父としての気持ちを思い出させ，サラとの結婚を断念して自分の元に戻るよう企てるが，しかし失敗する。そこでレッシングはマーウッドに，「私の中に新しいメデイアを見るがいい！ (Sie in mir eine neue Medea!)」と言わせて，アラベラを殺害すること

　　映像が発明される以前である19世紀のオペラ上演を知るために欠かせない資料に『Disposizione scenica （以下 DS と略）』がある。「舞台配置」と訳されるべきこの印刷物は，フランスで1840年代に出版され始めた『Livrets de mise-en-scène』に起源をもち，1850年代以降，ミラノ・スカラ座の支配人リコルディによってジュゼッペ・ヴェルディ（1813-1901）のオペラを中心に作成された。一連の DS の中でも，1887年2月5日にスカラ座で初演されたオペラ《オテッロ Otello》は111ページにわたり，動作や身振り，表情に到るまで詳細に記されている。《オテッロ》の DS は，リコルディによるばかりではなく，台本作家のアッリーゴ・ボイトが手を加え，ヴェルディが校閲したとされる（Hepokoski: 1990）。DS からは19世紀当時の舞台上演における制約と限界，そして，ヴェルディが理想としたに違いない「ただ一つの解釈」（1889年1月1日リコルディ宛書翰）への可能性が読み取られる。発表者はその一例として第2幕第5場にあるオテッロ（以下 Ot と略）とイヤーゴ（以下 Ja と略）の演出註を取り上げた。デズデーモナの不義の証拠を求める Ot が Ja に詰め寄り「喉を掴み押し倒す」演出註，その Ja が「起き上がる」演出註である。この部分は，アリアとアリアの間にありながら，きわめて劇的な瞬間として当時の雑誌においてイラスト化もされた。しかし，台本から楽譜へ，また DS から明らかになる舞台化へというプロセスを比較・分析すると，それぞれに差異が生じてくる。
　　まず，ヴェルディの楽譜は台本と演出註の位置が異なる。ボイトの台本において，Ot の演出註は8行ある詩行のうち第5行の後に置かれる。内容から第6-8行にある Ja への脅し文句を動作によって強調する意図が窺え，そのことは形式すなわち脚韻，音節数，文型においても，演出註を挟んで変化することからも裏付けられる。Ja の演出註は4行の詩行冒頭に置かれる。神の名を借りて Ot に抵抗する Ja の非難が動作によって強められている。
　　しかし，楽譜では Ot の演出註は詩行の後に置かれ，Ja の演出註も第1行第9音節の後，台本におけるハイフンの上に持ち越される。Ot の演出註は2小節半の半音階下行を含むオーケストラ伴奏におかれる。一方，Ja の演出註は，神への祈りを唱え，減七の分散和音による